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En la fotografía, se observa a un hombre semidesnudo que camina; a su lado, en traje de baño informal, una mujer con un canasto en la mano, que irradia fuerza con su sonrisa y soltura; junto a ellos, un joven buen mozo, de mirada afable, avanza hacia la cámara. Se desconoce la mano que logró esta fotografía en la que se capturó el momento de unas vacaciones despreocupadas de un grupo de amigos en Hungría.

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Esta es la imagen de Margit Eppinger Weisz más conocida y difundida en los textos académicos sobre la historia del arte húngaro. Pintora y mecenas, fue una de las figuras más notables y activas de la vida artística que resurgía y se renovaba en Budapest, después de la Segunda Guerra Mundial. La foto, el recuerdo de una amistad, fue tomada en el verano de 1947, en Szentendre, una pequeña ciudad a orillas del río Danubio, a 25 kilómetros de la capital húngara.

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Se conservan numerosas pinturas y dibujos de ese verano de 1947, obras surgidas de encuentros singulares y a la vez determinantes y de las semanas compartidas por estos artistas. Son composiciones creadas por artistas húngaros, un artista francés y otro holandés.

 

Esta fotografía se menciona, y se vuelve a publicar, en el relato referido a las artes plásticas húngaras de la época y su agrupación artística más notable, la llamada Escuela Europea, como una de las pruebas más contundentes de sus conexiones internacionales. En la imagen, a la derecha y a la izquierda de la mujer, se ve a los pintores Corneille y Jacques Doucet, respectivamente, ambos mundialmente reconocidos, que habían sido invitados por Eppinger Weisz a su hogar en Budapest y a su casa de veraneo en Szentendre, luego de un encuentro casual entre ellos en el exterior.

 

El periodo transcurrido entre 1945 y 1948 –es decir, los escasos años que precedieron al comunismo y la asfixiante censura concomitante– representó en la historia del siglo XX en Hungría una de las épocas más fértiles, aunque trágicamente corta, tanto en términos sociales y políticos como artísticos. Los artistas húngaros aspiraban a una revitalización cultural antes de ser relegados a la periferia de Europa, detrás de la cortina de hierro, cuando regiría una ideología restrictiva que prohibiría cualquier rasgo de progresismo en el ámbito de la política partidaria.

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FIGURAS DEL JUICIO ANTE EL TRIBUNAL POPULAR.

Los dibujos de los líderes del terror de la Cruz Flechada realizados por una artista judía

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Antes de la guerra, los Eppinger vivían en la calle Telepes, donde llevaban un estilo de vida propio de una familia burguesa pudiente. Luego de perder todos sus bienes debido a un ataque aéreo el 4 de mayo de 1944, entre ellos, las colecciones de libros y de obras de arte que había reunido la familia de varias generaciones de intelectuales, se vieron obligados a escapar. Después de varios meses, durante los cuales pasaron por una de las llamadas “casas con estrella” (edificios designados como residencias para judíos), se refugiaron con una familia de amigos. El año siguiente, hasta que concluyó la liberación del país, sobrevivieron escondidos en la mansión de la familia Máriássy, cerca de Besztercebánya (Banská Bystrica), localidad anexada a Eslovaquia en 1919, aunque hasta entonces se encontraba habitada mayormente por húngaros. A su regreso a Budapest se mudaron a la casa número 6 de la calle Sas. Marion Eppinger, hija de Margit, recuerda que en el primer verano después de la guerra, la familia alquiló una casa en Szentendre, para que su madre, con más tiempo y tranquilidad, pudiera retomar la creación artística.

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Entre sus obras más tempranas, posteriores a 1945, se encuentra una serie  de trabajos realmente excepcional: se trata de unos dieciocho dibujos que Eppinger Weisz realizó sobre el llamado juicio por el tribunal popular, obras que inicialmente formaron parte de la colección del Museo Nacional, pero que, desde 1996, se alojan en el Museo y Archivo Judío de Hungría.

 

Disponemos de muy poca información acerca de las circunstancias de creación de estas obras y de cómo y por qué se le autorizó a asistir y realizar los dibujos de los juicios. Se desconoce si respondían a un pedido oficial, o si la pintora aprovechó su extensa red de conexiones para obtener un permiso para presenciar este acontecimiento de trascendencia histórica. Es factible que se trate de esta segunda opción, dado que, para una artista altamente calificada, las particularidades del tema, que exigían una representación realista y a la vez sensible de los hechos a inmortalizar (y, además, todo esto en un tiempo limitado, marcado por la duración del juicio), podían proponer un desafío artístico de gran importancia.

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Al finalizar la guerra, se formó el Gobierno Nacional Provisorio, que se propuso establecer de inmediato las responsabilidades de lo que se conoció como el terror de la Cruz Flechada y condenar a los criminales de guerra que habían colaborado con los nazis, responsables del holocausto húngaro. Esto se llevó a cabo a partir de octubre de 1945 en el marco de los juicios por tribunales populares, que fueron eventos públicos realizados en la Academia de Música en Budapest, la única institución que se conservó intacta en esa ciudad y que, por lo tanto, podía albergar un público tan considerable. Sin duda, el evento organizado en la elegante sala de conciertos de ese edificio resultó ser una experiencia psíquicamente extenuante para todos, tanto para los espectadores como para los fiscales, los jueces y los acusados mismos.

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En un mensaje enviado a la autora de estas líneas, Marion, la hija de la pintora, comenta acerca de esta experiencia y recuerda que su madre se encontraba muy perturbada al volver a su casa desde la Academia de Música. Es evidente que para una artista de origen judío, enfrentar los horrores vinculados a la guerra y a la masacre de su pueblo, a los perpetradores del holocausto en Hungría, y estar en presencia de ellos apenas unos meses después de terminada la contienda, debe haber sido un reto personal muy angustiante.

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El juicio se llevó adelante en la sala mayor de la Academia de Música, lo cual le imprimió un carácter teatral muy singular a los eventos, ya de por sí muy dramáticos. Para poder acceder a la sala –sin calefacción, colmada de gente– se necesitaba un permiso habilitante emitido con anticipación. Eppinger Weisz asistió por lo menos a una de las audiencias y la plasmó desde una ubicación privilegiada, a corta distancia.

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Además de sus obras, también se conocen los dibujos del evento realizados por György Román, crítico de arte, y resulta factible que en el futuro se descubran dibujos adicionales realizados por otros autores presentes en el tribunal popular.

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En cada una de las dieciocho hojas dibujadas (20,2 x 27,3 cm), la artista consignó el nombre de la persona representada, fuera acusada, acusadora o miembro del público. Los retratados son los siguientes: 

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Ferenc Szálasi (primer ministro, de octubre de 1944 a marzo de 1945, Partido de la Cruz Flechada); Károly Beregfy (ministro de Defensa, de octubre de 1944 a marzo de 1945); Gábor Kemény (ministro de Exterior, de octubre de 1944 a marzo de 1945, Partido de la Cruz Flechada); Jeno´´ Szöllo´´si (viceprimer ministro, de octubre de 1944 a marzo de 1945, Partido de la Cruz Flechada); Gábor Vajna (ministro de Interior, de octubre de 1944 a marzo de 1945, Partido de la Cruz Flechada); Sándor Csia (miembro del Partido de la Cruz Flechada); Béla Imrédy (ministro de Finanzas); Edmund Veesenmayer (anteriormente embajador alemán en Hungría, luego comisario plenipotenciario del Imperio). Del lado de la fiscalía, a cargo del interrogatorio, representó a István Mándi Nagy y a László Frank. 

 

Si bien en estos dibujos de carácter realista, que apuntan a la objetividad, el público aparece como una multitud impersonal, al representar a los acusados, la autora plasmó con una estremecedora fidelidad la figura, el porte y los rasgos personales de los actores principales del acontecimiento, estos últimos son, por lo tanto, fáciles de identificar. Lo que la pintora logró destacar –aunque quizás de forma inconsciente– son las figuras de los criminales de guerra a la espera o en el mismo momento en que se analizaba su responsabilidad, un aspecto de lo trágico que ni siquiera las fotografías tomadas en el lugar podrían haber trasmitido de manera más contundente. Sin duda alguna, la carpeta del tribunal popular representa un conjunto inigualable de obras pertenecientes al legado artístico de la pintora y mecenas, que emigró a Argentina en 1948. 

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DESPUÉS DE LA GUERRA

Vivir y crear en Szentendre y en Budapest, entre 1945 y 1948

 

En el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, Margit Eppinger Weisz participó de dos exposiciones grupales como artista plástica. En diciembre de 1945, junto con unos treinta artistas más, contribuyó con sus obras a una muestra titulada Exposición de Artistas Plásticos Socialistas que se realizó en el local de la organización barrial del distrito VI del Partido Socialdemócrata de Hungría, ubicado en la Avenida Andrássy 41. Un breve artículo da cuenta de la siguiente manera de las obras allí exhibidas: 

 

[...] A veces también nos encontramos con un espíritu lúdico galo fresco y refrescante, al estilo del realismo francés sustancial. [...] En general, la temática de las imágenes es el paisaje de Szentendre.

 

El sitio por la liberación de la ciudad de Budapest, que duró alrededor de un mes y medio, concluyó en febrero de 1945. En octubre de ese año, se formó la asociación artística Escuela Europea, cuyos miembros no solo eran artistas plásticos, incluía también a escritores, filósofos, médicos y psicólogos. Margit mantuvo un vínculo estrecho con este grupo progresista, un cuasimovimiento que aspiraba a ponerse a la par de las tendencias contemporáneas europeas en las artes plásticas. Al grupo, y a Eppinger Weisz, los guiaban las mismas aspiraciones: sintetizar y reinterpretar aquellas clásicas tendencias modernas que habían sido expulsadas de los espacios y salones oficiales de exposición por la política cultural húngara conservadora de la época de entreguerras. 

 

Las figuras principales de la Escuela Europea, Árpád Mezei e Imre Pán, planificaron una muestra de las obras recientes de los artistas rumanos surrealistas, también realizaron en Budapest una muestra de Skupina Ra, el grupo número uno del surrealismo checo. 

 

Aparte de los creadores de la región centroeuropea, que se apoyaban en las tradiciones vanguardistas, pero llevaban adelante una novedosa experimentación, también les dedicaron una muestra especial a las obras hechas en Hungría por el francés Jacques Doucet y el holandés Corneille, nombrados con anterioridad, quienes al cabo de un año fundaron el grupo CoBrA. 

 

Varios miembros de la Escuela Europea, así como la anfitriona Margit, trabajaron juntos con los dos artistas amigos Corneille y Doucet en Szentendre, en la cercanía de Budapest. Otros integrantes de la colonia de artistas de Szentendre también fueron activos participantes de la comunidad intelectual de la Escuela Europea. 

 

Corneille, quien tenía veinticinco años en aquel entonces, recuerda así la experiencia de su visita a Szentendre: 

 

El periodo de Szentendre era el encanto mismo, a pesar del alojamiento ruinoso. Nos esperaban experiencias nuevas, memorables: trabajo, compañerismo, debates de alto vuelo […]. Me hubiera gustado de inmediato llevar al papel la energía vital irradiada por la naturaleza. El encanto todavía estaba. En Szentendre conocí algo del espíritu de consenso, el cual luego se plasmó en el grupo CoBrA.

 

Inspiración y acogida: el maravilloso y prístino entorno natural, cuyo centro era la orilla del río Danubio con su fauna exuberante; arte folclórico de aspecto cuasiprimitivo, vistas de calles pueblerinas. La pequeña ciudad, que atravesó la Segunda Guerra, además de tantos años duros de la historia húngara, preservó sus plazas íntimas y sus tesoros, ricos en honestas –en el sentido de crudas (del art brut)– tradiciones de representación folclóricas y motivos cristianos ortodoxos y judíos. 

 

Para los artistas, el carácter de Szentendre de aquel entonces comprendía el entorno inspirador de la pequeña ciudad, dispuesto a acoger y aceptar la diversidad, que antaño albergaba a una minoría serbia, judía y alemana considerable, cuya tradición folclórica seguían preservando . 

Durante los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, empezó a desdibujarse la tajante diferenciación previa entre los autores de la vieja colonia de artistas, que seguían trabajando en el estilo constructivista-surrealista, por un lado, y aquellos artistas plásticos que creaban composiciones basadas en la naturaleza y continuaban en el marco de la llamada pintura pos Nagybánya, por el otro. Los que experimentaban con la deconstrucción de las formas, con un reduccionismo contundente, creaban sus obras utilizando la caja de herramientas formales del constructivismo y del surrealismo, algunos en forma más lírica, otros de manera más expresiva.

 

Considerando el estilo de las escasas obras que sobreviven de Eppinger Weisz producidas en la década de 1940, podemos inferir que, incluso después de la Segunda Guerra Mundial, en sus obras hechas en Szentendre, la pintora seguía trabajando en representaciones más bien realistas, frecuentemente figurativas, en las que utilizaba colores fuertes y capas de pintura más gruesas.

 

El estilo pictórico de Eppinger Weisz muestra un parentesco más cercano al de sus amigos Béla Czóbel y János Kmetty, que preservan el estilo pos Nagybánya en sus obras basadas en la naturaleza. En las obras de Czóbel, al igual que en las de la pintora, se manifiesta tanto la influencia de los fauves franceses como de los expresionistas. En el lirismo íntimo de sus pinturas, se aprecian los rasgos de una predisposición a una suerte de melancolía y contemplación. Trátese de un retrato, de un paisaje o de un interior, la pintora fogonea, realza la expresividad de los detalles de su composición con manchas de pintura, con líneas dibujadas en colores más vivos. Si bien apuntaba principalmente a plasmar la experiencia visual y a reproducir la atmósfera del lugar representado, el estado anímico o la emanación personal de la figura, se convirtieron en atributos de peso en sus composiciones. 

 

En la época en la cual se enfoca este texto tenemos conocimiento de que, además de la exhibición grupal de diciembre de 1945, Margit participó en otra muestra pública que tuvo lugar en agosto de 1946, en la sala de reuniones de la Municipalidad de Szentendre.

De los artistas que trabajaban en la colonia de Szentendre, Jeno Barcsay, Béla Czóbel, Rudolf Diener-Dénes, Jeno Gadányi, István Ilosvay Varga, Mária Modok y Dezso Korniss pertenecían al círculo más cercano de amigos y compañeros de Eppinger Weisz, y se reunían regularmente entre 1945 y 1948 en la casa alquilada por su familia. En una carta dirigida a su íntimo amigo, el poeta holandés Louis Tiessen, en el verano de 1947, Corneille dedica las siguientes líneas a su anfitriona: 

 

Hungría se sumergió en el fango de la política. Para mis anfitriones, propietarios de una fábrica textil importante, surgieron inconvenientes con el poder de ocupación, se encuentran en una calle sin salida. En casa, el ambiente es desanimado, decaído […] Mi anfitriona es una mujer tremendamente atenta y considerada. Por lo visto, se juró que me iba a curar de la melancolía. […] Tiene una red de conexiones importante .

 

Del relato del pintor holandés resulta evidente la actitud personal y amistosa de Margit como mecenas generosa. Es posible que esa capacidad humana excepcionalmente desarrollada que menciona Corneille haya sido lo que la impulsó después de 1945, en un país vencido y devastado por el sitio, a que se abocara cuanto antes a organizar las reuniones que se constituyeron en foros para los círculos artísticos en la capital y en Szentendre. Hizo todo esto con una determinación asombrosa, después de que su familia hubiera perdido absolutamente todo cuando el frente de la guerra alcanzó a la capital. 

 

 

EL SALON ARTISTICO VESPERTINO DE LOS VIERNES.

Calle Sas, número 6, Budapest 

 

Inmediatamente después de la guerra, no hubo oportunidades para la formación de instituciones culturales o relacionadas con las artes plásticas. Por ese motivo, fueron fundamentales los lugares que recibían a las redes que promocionaban ideas progresistas a través de muestras, encuentros o conferencias, las cuales podían realizarse en casas de familia, locales de los partidos políticos, fábricas o librerías. Tales discursos artísticos, vitales, libres y difundidos de forma orgánica seguirían manifestándose en Hungría hasta la toma del poder por los comunistas, es decir, hasta la implementación de un sistema de censura antidemocrática en 1948. Es evidente, entonces, por qué era de importancia casi primordial para la vida artística de la época que algún intelectual o artista notable abriera las puertas de su casa y albergara estas actividades en un hogar ordenado y calefaccionado.

 

En un principio, después de la guerra, las fronteras del país aún abiertas permitían realizar viajes al extranjero por un tiempo más corto o más largo. No obstante, debido a la pobreza generalizada, muy pocos podían hacerlo tal como lo hizo Margit, quien volvió de un viaje a Europa occidental con revistas y publicaciones artísticas valiosas. Naturalmente, a su regreso permitió que sus amigos y compañeros artistas consultaran estas publicaciones en su hogar, accediendo así a información acerca del arte europeo contemporáneo –en especial el arte francés–, y encontraran inspiración en él. Lamentablemente, al emigrar del país en 1948, la familia Eppinger-Weisz dejó en Budapest su biblioteca, que incluía estas revistas y publicaciones, por lo que se considera que todo el material se ha perdido.

 

En el hogar de los Eppinger en la calle Sas, la familia sostenía una suerte de salón intelectual con la participación de amigos artistas, músicos, así como de personalidades notables de la vida cultural del momento. De estas veladas dedicadas principalmente a discusiones sobre temas artísticos, participaban regularmente Mária Modok, Béla Czóbel, Rudolf Diener-Dénes, János Kmetty –pintores que en aquella época trabajaban mayormente en Szentendre–; los dos hijos del pintor István Farkas –Charlie y Jeno–, que había perecido en Auschwitz; además de los artistas plásticos Ferenc Zádor, Magda Hauswirth (esposa de Imre Pán), el historiador de arte Jeno Kopp, el destacado pianista Sándor Reschofsky, así como el pediatra Dr. Géza Petényi.

 

Según los recuerdos de Marion Eppinger, François Gachot era uno de los participantes habituales de las reuniones, de hecho, una figura clave, que estaba muy unido a sus padres por una fuerte amistad, en especial a su madre Margit. Gachot se esforzó por fomentar las posibilidades de ofrecer programas variados para el público y la comunidad de Budapest, que se interesaba en el arte francés –tanto la plástica como la literatura– y por promover sus vínculos con el extranjero. Junto a sus amigos artistas, organizaba debates y conferencias y generaba oportunidades para exhibir obras, amparándose en sus ambiciones compartidas de ponerse a la par de la vanguardia intelectual de Europa y en su convicción de la importancia de obtener un rol en el campo internacional de las artes.

 

Gachot mismo pertenecía al círculo íntimo de la Escuela Europea e invitó a las veladas de la calle Sas a varios artistas e intelectuales franceses –o francófonos– que vivían en Budapest o estaban de visita en el país, entre ellos a Louis Aragon, poeta surrealista francés, y a su esposa de origen ruso, la también escritora Elsa Triolet.

 

Tal como sucedía en el caso del círculo formado alrededor de la familia Eppinger-Weisz, los intelectuales amantes del arte en la capital, que aspiraban a reorganizarse y renovarse, procuraban realizar sus reuniones de manera informal y orgánica. En aquel momento, uno de los escenarios fue, por ejemplo, la mansión en ruinas en el número 17 de la avenida Endre Ady, la cual fue destinada para la Asociación Cultural de los Trabajadores. Ese edificio le dio hogar a diez artistas con sus familias, que allí vivían y trabajaban en sus obras. Entre ellos figuraban algunos miembros de la Escuela Europea: Ibolya y Tamás Lossonczy, Júlia Vajda, Endre Bálint y József Jakovits. A su vez, del lado de Pest del río Danubio, la familia Mezei, fundadora de la Escuela Europea de orientación francesa, creó una tradición compartida y regular de diálogo sobre el pensamiento progresista en la casa de Árpád Mezei y su hermano Imre Pán, ubicada sobre la calle Dorozsmai. Mientras tanto, el filósofo Béla Tábor y la historiadora de arte Stefánia Mándy facilitaron su departamento en el corazón de la ciudad, en el pasaje Haris, con el mismo propósito. De manera similar, la Librería para Artistas de Imre Pán, ubicada en el número 27 de la Avenida Andrássy, el bulevar más bello de Budapest, mantenía suscripciones a revistas francesas y de Europa occidental. En su local, se montaban muestras con reproducciones de artistas cubistas, constructivistas y surrealistas y, en ocasiones, incluso con obras originales. 

 

 

EL CUADERNO DE RECUERDOS DE MARION EPPINGER​

«Que estas hojas te enseñen el amor por el arte» 

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En verdad se preservan muy pocos testimonios materiales o artísticos de la vida de la familia Eppinger-Weisz durante el período 1945-1948. No obstante, sobrevivió un conjunto de dibujos, autógrafos y dedicatorias verdaderamente singular. Esta colección fue armada por Marion Eppinger, por entonces una niña apasionada por el arte, en base a pedidos concretos a los artistas que frecuentaban la compañía y el hogar de sus padres, o que incluso trabajaban en sus obras en su casa en Szentendre.

 

El “cuaderno de recuerdos”, ya singular en cuanto a su género, con sus hojas estampadas con mensajes a veces en tono personal, así como las composiciones allí presentes, merecen un reconocimiento particular por tratarse de una carpeta única de dibujos artísticos. Naturalmente, parte de su valor surge de su carácter documental dado que, al observar los nombres allí consignados, podemos conocer una rama importante de la red de conexiones de la elite intelectual y cultural húngara, la cual comprendía personalidades muy notables. Los nombres de quienes contribuyeron con sus anotaciones, dedicatorias o dibujos al cuaderno de la niña son los siguientes: Mária Modok (1946), Béla Czóbel (1946), Rudolf Diener-Dénes (1946), Jeno´´ Kopp (1946), Jacques Doucet (1947), Ferenc Zádor (1947), Corneille (1947), Eugen Jebeleanu (autógrafo) y Florica Coderescu con un dibujo que representa a Margit Eppinger Weisz, (1947), Louis Aragon y Elsa Triolet (1947), Zoltán Kodály, Sándor Reschofsky (estos últimos dos, sin fecha especificada).

 

En general, aquellos que contribuían al cuaderno no contaban con demasiado tiempo para hacer sus anotaciones. Esto torna aún más interesante el “diario” de la niñez de Marion Eppinger, ya que sus páginas nacieron tal vez en el marco de un encuentro o en un concierto, casi como regalos hechos por los artistas con el propósito de brindarle inspiración artística a una niña. 

 

En aquel entonces, Marion estaba aprendiendo a tocar el piano. En una de sus presentaciones más memorables, participó de un concierto de demostración del novedoso método didáctico de Zoltán Kodály, compositor y pedagogo que revolucionó la educación musical. Aparte de esa actuación especial, Marion también enriqueció su colección de recuerdos con una dedicatoria hecha por el maestro en su cuaderno. Además de Kodály, figura una dedicatoria personal, aunque breve, de parte de otro profesor de música notable, Sándor Reschofsky: “Ajánlja a kis Marionnak Reschofsky bácsi 1946. március 1” (Le recomienda esto a la pequeña Marion el tío Reschofsky, 1 de marzo de 1946). El reconocido pianista y profesor de música, quien en 1913 compuso junto a Béla Bartók la obra didáctica Escuela para piano que ganó mucha popularidad, dibujó algunas notas musicales para Marion como recuerdo.

 

De las entradas al álbum realizadas por los artistas plásticos, la de Jeno Barcsay parece ser la más lograda. Se trata de una obra muy expresiva: un espacio semiabstracto, equilibrado por largos arcos, poderosas líneas de fuerza, un ejemplo característico de sus estructuras pictóricas surrealistas. El maestro firmó esta composición, hecha durante los años de su vinculación con la Escuela Europea, con las siguientes palabras: “Marionnak emlékül. Barcsay Jeno bácsi” (Para Marion, como recuerdo. Tío Barcsay Jeno).

 

Los dibujos dedicados por Béla Czóbel y Mária Modok –quienes también trabajaban en Szentendre– muestran un tono afectuoso, cercano, para dirigirse a la hija de Margit: “A kis Marionnak emlékül, 1946, február 1, Modok Mária néni” (Para la pequeña Marion, como recuerdo, 10 de febrero de 1946, Tía Mária Modok), escribe la pintora debajo de su retrato de la niña.

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Czóbel, marido de Mária Modok, quien había vivido en París durante varios años, acompañó su dibujo de un ramo de flores con una dedicatoria en francés y en húngaro: “A Mlle Marion, avec affection, 1946, péntek, Czóbel” (Para la señorita Marion, con cariño, 1946, viernes, Czóbel).

 

Por suerte para la posteridad, Marion también les entregó su álbum a Corneille y Doucet, para que lo enriquecieran con algún pensamiento, algún dibujo. De manera curiosa, ante este “pedido” ambos artistas plasmaron en las páginas unas figuras de un semblante dramático (en particular Jacques Doucet, un hombre de carácter apasionado): son figuras que miran de frente a los ojos del espectador, las cuales hasta podrían considerarse como autorretratos anímicos abstractos.

 

Acompañaban sus dibujos unas dedicatorias con mensajes más personales. Doucet expresaba el deseo de que el manejo del idioma francés de la niña siguiera consolidándose lo más pronto posible, mientras Corneille proveía el epígrafe más acertado posible al álbum de Marion: “Pour Marion en espèrant qu’elle s’intéressera toujours à la peinture (la bonne) Corneille” (Para Marion, con la esperanza de que la pintura (de la buena) le siga interesando siempre. Corneille).

 

Se preservan muy pocos documentos del día a día de los años que Eppinger Weisz pasó en Budapest entre 1945 y 1948. De los pocos detalles que sí se conocen, emerge una personalidad enérgica y generosa, que puso absolutamente todo lo que tenía al servicio de la renovación existencial e intelectual de su familia y de sus amigos después de la guerra. Es evidente que su emigración, y la de tantos otros artistas e intelectuales semejantes en los años 1948-1949, representó una pérdida irreparable para su patria.